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To coalesce.

It strikes me that, from the perspective of my own perceptual process, excessive complexity homogenizes into a kind of sameness. While time is compressed by the saturation of information in the form of events, perception and understanding need to rationalize their interactions in order to make sense of them and find meaning out of it. Such necessity turns the substance of events into information at the disposal of utility. 
On the other hand, when the experience of time is the result of an expansive approach to order and/or creativity, through perception we’re able to immerse ourselves within that which we perceive. The result of such approach is not just to delve within the inherent richness of things, but to coalesce with them.

Apunte sobre la distancia entre lo poético y la tecnocracia musical.

(Este breve texto es lo que quedó fuera de otro que escribí con motivo de una conferencia, titulado “Lo poético en la percepción y la creación”. La conferencia se impartió el viernes 29 de abril.)

Apunte sobre la distancia entre lo poético y la tecnocracia musical.
Iván Sparrow Ayub.
Abril 2016.

Lo poético en la forma.

¿Existe una poética de la forma? No. No puede. Por lo menos no en el sentido de una apertura, de una disposición a dejarse afectar por la alteridad. La noción de lo formal apunta a la delimitación, al encierro. Lo poético puede ser comprendido como aquello que trasciende su propios medios, así como la disposición de éstos. Dicho de otro modo, es lo que trasciende sus propios aspectos formales, desde lo elemental hasta lo global. Por ejemplo, la poesía como género literario se fundamenta en el lenguaje, el cual se manifiesta en el poema. Lo poético es aquello que puede surgir del poema, de su arreglo lingüístico, trascendiéndolo. Trascendencia en su acepción de relevancia, no como desprendimiento, separación o destilación, tampoco como metafísica. Trascendencia como una intensidad o energía logradas desde y con los medios, no a partir de ellos. La intensidad como materia activada no puede ser sin la materia misma, así como el cuerpo y el ánima –el aliento que anima– conforman la unidad fundamental del ser humano y su experiencia, separados sólo en la idea abstracta del análisis. Trascendencia, entonces, como revelación, donde forma y contenido se disuelven e impregnan lo que tocan, donde percepción, entendimiento y sentir son más que simultaneidad, son un mismo acontecer. El contenido es la forma, y vice versa, ya lo sabemos –¿no?–. Entonces hablamos no de una poética de la forma sino de una forma de lo poético, de la forma como manifestación misma de ello, sea cual sea su medio, consistencia, significación o movimiento.

El problema surge cuando el gesto, sometido al pensamiento analítico, se considera separado y autónomo. Desde ahí se gesta la idea de forma. La imitación y la representación fundamentan su valor en ello y se convierten así en el sustento de una forma ideal, la cual acciona el pensamiento que delimita la percepción. El gesto ya sin su origen, sin el latido, sin su ánima. Idea sin hálito.

 
La tecnocracia musical.

En música, por ejemplo, los aspectos técnico-formales del pensamiento polifónico –sus implicaciones y requerimientos– la condujeron progresivamente hacia una rigidez de la cual ha sido difícil salir. Este arraigo polifónico ha llegado a ser parte fundamental de la noción misma de música, estableciendo los límites que indican y cuidan los bordes aparentes de su identidad. El surgimiento de la polifonía representa uno de los momentos más importantes en la evolución de una música sustentada en notas, escalas y proporciones, elementos fundacionales de toda una tradición de la diferencia. Y aunque no nos equivocamos al considerar estas características como el origen de la música occidental –como se ha conocido y pensado principalmente ésta–, nos equivocaríamos al creer que este es el único punto de partida para la contemplación del quehacer musical. La polifonía, debido a su naturaleza misma de configuración de contrapartes, fue evolucionando en el ámbito de lo técnico hasta hacer de ello un condicionamiento fuerte. Y el problema no son en sí la polifonía ni sus sucesivos desprendimientos armónicos y rítmicos, sino la consideración de estos como esencia misma de la música. La polifonía, en este caso, como aquel gesto sin ánima.

De ahí que la música articule, entre otras cosas, su misma abstracción en las diversas ideas de forma musical. Por ejemplo, la repetición de un evento –acto tan natural para la tradición musical europea– no es lo mismo que la re-configuración de un movimiento. En el ámbito de lo físico, todo movimiento es fenómeno, su presencia espacio-temporal es continua y cambiante a la vez. Sin embargo, la repetición, y por extensión la secuencia, son fijas y cerradas, representan el corte, la separación, incluso la imposición: se relacionan al lenguaje, al concepto. Símbolos funcionales quizá, pero cargados de significantes más que de energía. Más matemática que física, por decirlo de algún modo.

Tal vez por ello la noción de la forma musical ha perdido relevancia y su implementación ha caído en desuso. Pero esto ha ocurrido principalmente con la noción global de la forma, a nivel macro. Sin embargo, la articulación fundamental y fundante de la música occidental no ha cambiado mucho: elementos fijos (sean notas o sonoridades complejas) y distinguibles (como las escalas y los objetos sonoros, por ejemplo) que se relacionan de modo combinatorio entre sí (vertical u horizontalmente).

Dream

I once had a dream,

perhaps like the dream of Kings–

where tall buildings fell.

I was in one of them, at the top–

my child within its interior maze.

I tried in vain, then I let go.

Notes from the kitchen: The control of the artist and of the listener.

(Some random thoughts while cleaning up the kitchen and listening to J.A. Riedl’s music.)

Actually, the thoughts weren’t random, but it sounds better this way, with an air of informality.

Anyway, while listening to some of Riedl’s music for the first time (mainly because of the nice words some people have been uttering following his recent death) my attention was caught by the sound worlds he created. I’m beginning to listen, enjoy and be moved by his music, but that’s not the main issue here. What particularly struck me while listening was a sort of slip of my mind. While listening to a recorded version of “Glas-Spiele”, and after being pulled inside its compelling macro-timbre (sounds, textures, densities, rhythms, etc.), I asked myself something in the form of “how did he do it?”. But it wasn’t a rhetorical question ignited by awe, it was geared toward wanting to know the criteria involved in composing such work. I immediately stopped and said to myself “who the fuck cares?!”.

Well, actually, a lot of people do care, and that’s how my train of thought got on its way. I tend not to give importance to such compositional and analytical matters while listening to the music. Of course they interest me, probably as a form of addendum, but when listening I want to not just capture what I hear but to be caught within it, leaving outside-information out. Nevertheless I sometimes instinctively ask the question of how.

Music’s music, of course, so what’s the difference if we think this, that or nothing as we listen? In reality, there’s a huge difference. Our predispositions and attitudes have a great deal to do with the experience of listening to music; for instance, it’s not the same trying to find an underlying sense of meaning or structure, an understanding, than to listening to the elemental sound constituents and how they change, overlap and transform (among other things) and make yourself vulnerable to it.

Many of those who make, study and/or love music are still pretty much attached to the notion of music as a systematic conjunction of so-called musical elements, a notion that goes back at least to the Renaissance (if we don’t want to go as far as ancient Greece). This happens, I suppose, due to a need for control, and you can control something by dominating it through knowledge, through conceptualization. It has been instilled in composers (and maybe in artists in general) that everything they do must be justified, while audiences take and need that justification in order to give sustenance to their listening experience/evaluation: the control of the artist and of the audience. There are some, including composers, who aren’t willing to accept that music may come from a particular creative and perceptual perspective, from imagination and not necessarily from inventiveness or cleverness. There’s no control over deep imagination.

Although I don’t struggle with the acceptance of a work of art for what it is and the experience it arouses, every once in a while I catch myself trying to look at the textbook, so to speak, with out-of-musical-time questions. Sometimes our artistic experiences can be overblown with hot theoretical and interpretative air. Other times, because of a seemingly not-good-enough justification, we can miss something that can otherwise be relevant for us.

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Perception: philosophy and poetry.

Perhaps one of the main distinctions between philosophy and poetry is that with the former we perceive the world through thought, while with the latter our thoughts come from the perception of the world.

Within the poetic, perception traverses thought.

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Percepción: filosofía y poesía. 

Quizá una de las distinciones primordiales entre filosofía y poesía es que con la primera percibimos el mundo a partir del pensamiento, mientas que con la segunda pensamos desde la percepción del mundo.

En lo poético la percepción atraviesa el pensamiento.

  

El antídoto.

Toda ideología porta el germen de la intransigencia de lo absoluto. Es una armadura del aislamiento.

Sólo lo poético puede atravesar y diluir esos límites y categorías, regresándonos a la afectación de lo vital.

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Pintura por Gerhard Richter.

The inevitable

Only the poetic can undo the categories of mind. Only poetry can reestablish us as an entity and manifestation that simultaneously experiences and is part of the experience, within the confluence of interior and exterior, of life and death.

Poetry that transcends a genre. Poetry as an aesthetic of conscience, of experience.

Poetry doesn’t save, but it permeates the inevitable with beauty and solace. And that changes everything.