(Vacational) Music Composition Lesson

Think of music not in symbolic terms, nor as syntax and grammar. Think of music in physical terms, as energy and matter.

Think of form not as a succession of sound events, but rather as a fontal happening with a shape made out of texture, transparency/opacity, density, weight and movement.

Think of content not as a reflection of experience but as experience itself.

Think of change not as the actions done by time nor as transfer from some-thing to another thing. Think of change as transition, as continuation-modification. Think of time as life itself.

Think with your heart, your senses and your mind.

El acontecer es la escena

detalle de “en la oscura tierra” (2016) para soprano, oboe, cello y perc.

¿Qué pertinencia tiene la noción (o percepto) de la escena en la música?

Esta noción, en buena medida ajena a lo que se piensa e imagina como música, puede desvelar (más que atribuir) ciertos aspectos cualitativos no considerados comúnmente. Pero existen por lo menos dos problemáticas necesarias de superar antes de continuar. La primera tiene que ver con la asociación común entre escena y música, donde a ésta última se le reconoce como una de las artes escénicas por el solo hecho de suceder desde ese espacio definido que es el escenario. La segunda problemática, de naturaleza similar a la anterior, deviene de las limitaciones propias del concepto común de escena, usualmente vinculado al teatro o la danza, actividades concebidas dentro de un espacio delimitado. Si nos atenemos a estas ideas no hay mucho más que decir. Sin embargo, las implicaciones potenciales de lo que la escena es (o puede ser) nos han llevado por caminos no solamente de interés intelectual –del ámbito abstracto, digamos–, sino al encuentro de posibilidades que pueden materializar en la obra misma.

Regresando al primer problema, el concepto de escena en la música no solamente es bastante limitado, sino errado. En este caso particular la escena es la de los músicos, no la de la música, lo cual constituye una diferencia sustancial. Sabemos dónde se encuentran los músicos, esto es, los puntos de proyección del sonido, ¿pero y la música? Podrá parecer que nos acercamos a terrenos esotéricos, pero no es así. La música, a final de cuentas, es un fenómeno sonoro percibido; su escena entonces no es aquella donde están los músicos, sino la música misma. Aquí es donde nos enfrentamos con la segunda problemática, la que comprende la escena como plataforma que enmarca un evento. En este caso es difícil encontrar razón en la idea de una escena propiamente de la música. Pero el hecho de pensar en dicha posibilidad nos lleva entonces a la consideración de una escena que, más que ser delimitación espacial donde suceden las cosas, es el acontecer en sí.

De este modo es como el confluir de energías de la acción, la presencia y el cambio conforman la escena misma.

Pronto trataré más a fondo este tema en una conferencia en la Facultad de Artes, en marzo.

 

Confluencias

Lo latente

que al latir

transcurre.

Todo es vibración,

incluyendo pensar

en la nada. 

Al margen

El academicista del arte, por impulso quizá, gusta de engullirlo todo, o por lo menos lo necesario para su propio contexto. Luego, su apropiación se manifiesta a través de un eructo disfrazado de buen gusto y corrección, cuyo hedor da constancia de su conocimiento. El academicista del arte no es artista, se mantiene alejado de ello, consciente o no, en el confort del saber.

Por su parte, el artista en la academia tiene que lidiar con todo esto como con todo lo demás, al margen, entre lo que es y aún no. El academicista común y corriente no sabe que lo que tiene se lo debe prácticamente a la marginalidad del otro.

Uno cree tener lo que el otro es.

Creación Musical y Música Nueva en el Contexto Universitario: Un breve acercamiento crítico.

Las artes conllevan de modo esencial el factor creativo, del cual se desprende la continua innovación. En este sentido, tanto lo creativo como la actualización se convierten en necesidades primordiales en cualquier programa educativo en torno a las artes. A nivel profesional, una educación musical debe mantener cercanía con, si no es que contener en sí misma, estos factores.

Los mecanismos internos de un programa educativo de esta índole requieren, tanto en lo cualitativo como en lo funcional, del soporte y empuje revitalizador de la creación y la innovación. De este modo se coadyuva a una permanencia basada en los cambios propios del arte, evitando llegar a un punto de rigidez donde los mismos programas perpetúen hábitos y conocimientos anacrónicos que sólo pueden ir en contra de la misma educación artística musical.

Partiendo de esto, es notable la carencia de estudios encaminados al área creativa musical en varias universidades, tanto a nivel licenciatura como en posgrado. Del mismo modo resalta la generalizada ausencia de materias que acerquen y pongan en contacto directo a los estudiantes con el repertorio musical de la actualidad, lo cual tiende a generar una falsa idea de lo que la música es, ha sido, y puede ser.

De aquí la pertinencia de promover, por un lado, clases que logren este cometido de acercamiento a la realidad cambiante del mundo musical, y por el otro, de gestionar la apertura de estudios formales en el ámbito de lo creativo musical. Todo ello como necesidad de fondo para cualquier institución educativa de nivel superior en las artes, que ayude a hecer circular la esencia creativa y de cambio implícita en la actividad artística.

Amplitud

El silencio

se desliza aire,

poblando el oído y

vibrando

la mano

que registra el

eco. 

To coalesce.

It strikes me that, from the perspective of my own perceptual process, excessive complexity homogenizes into a kind of sameness. While time is compressed by the saturation of information in the form of events, perception and understanding need to rationalize their interactions in order to make sense of them and find meaning out of it. Such necessity turns the substance of events into information at the disposal of utility. 
On the other hand, when the experience of time is the result of an expansive approach to order and/or creativity, through perception we’re able to immerse ourselves within that which we perceive. The result of such approach is not just to delve within the inherent richness of things, but to coalesce with them.

Gris

El tenue
contraste de grises
revela montañas
de bruma. 

Apunte sobre la distancia entre lo poético y la tecnocracia musical.

(Este breve texto es lo que quedó fuera de otro que escribí con motivo de una conferencia, titulado “Lo poético en la percepción y la creación”. La conferencia se impartió el viernes 29 de abril.)

Apunte sobre la distancia entre lo poético y la tecnocracia musical.
Iván Sparrow Ayub.
Abril 2016.

Lo poético en la forma.

¿Existe una poética de la forma? No. No puede. Por lo menos no en el sentido de una apertura, de una disposición a dejarse afectar por la alteridad. La noción de lo formal apunta a la delimitación, al encierro. Lo poético puede ser comprendido como aquello que trasciende su propios medios, así como la disposición de éstos. Dicho de otro modo, es lo que trasciende sus propios aspectos formales, desde lo elemental hasta lo global. Por ejemplo, la poesía como género literario se fundamenta en el lenguaje, el cual se manifiesta en el poema. Lo poético es aquello que puede surgir del poema, de su arreglo lingüístico, trascendiéndolo. Trascendencia en su acepción de relevancia, no como desprendimiento, separación o destilación, tampoco como metafísica. Trascendencia como una intensidad o energía logradas desde y con los medios, no a partir de ellos. La intensidad como materia activada no puede ser sin la materia misma, así como el cuerpo y el ánima –el aliento que anima– conforman la unidad fundamental del ser humano y su experiencia, separados sólo en la idea abstracta del análisis. Trascendencia, entonces, como revelación, donde forma y contenido se disuelven e impregnan lo que tocan, donde percepción, entendimiento y sentir son más que simultaneidad, son un mismo acontecer. El contenido es la forma, y vice versa, ya lo sabemos –¿no?–. Entonces hablamos no de una poética de la forma sino de una forma de lo poético, de la forma como manifestación misma de ello, sea cual sea su medio, consistencia, significación o movimiento.

El problema surge cuando el gesto, sometido al pensamiento analítico, se considera separado y autónomo. Desde ahí se gesta la idea de forma. La imitación y la representación fundamentan su valor en ello y se convierten así en el sustento de una forma ideal, la cual acciona el pensamiento que delimita la percepción. El gesto ya sin su origen, sin el latido, sin su ánima. Idea sin hálito.

 
La tecnocracia musical.

En música, por ejemplo, los aspectos técnico-formales del pensamiento polifónico –sus implicaciones y requerimientos– la condujeron progresivamente hacia una rigidez de la cual ha sido difícil salir. Este arraigo polifónico ha llegado a ser parte fundamental de la noción misma de música, estableciendo los límites que indican y cuidan los bordes aparentes de su identidad. El surgimiento de la polifonía representa uno de los momentos más importantes en la evolución de una música sustentada en notas, escalas y proporciones, elementos fundacionales de toda una tradición de la diferencia. Y aunque no nos equivocamos al considerar estas características como el origen de la música occidental –como se ha conocido y pensado principalmente ésta–, nos equivocaríamos al creer que este es el único punto de partida para la contemplación del quehacer musical. La polifonía, debido a su naturaleza misma de configuración de contrapartes, fue evolucionando en el ámbito de lo técnico hasta hacer de ello un condicionamiento fuerte. Y el problema no son en sí la polifonía ni sus sucesivos desprendimientos armónicos y rítmicos, sino la consideración de estos como esencia misma de la música. La polifonía, en este caso, como aquel gesto sin ánima.

De ahí que la música articule, entre otras cosas, su misma abstracción en las diversas ideas de forma musical. Por ejemplo, la repetición de un evento –acto tan natural para la tradición musical europea– no es lo mismo que la re-configuración de un movimiento. En el ámbito de lo físico, todo movimiento es fenómeno, su presencia espacio-temporal es continua y cambiante a la vez. Sin embargo, la repetición, y por extensión la secuencia, son fijas y cerradas, representan el corte, la separación, incluso la imposición: se relacionan al lenguaje, al concepto. Símbolos funcionales quizá, pero cargados de significantes más que de energía. Más matemática que física, por decirlo de algún modo.

Tal vez por ello la noción de la forma musical ha perdido relevancia y su implementación ha caído en desuso. Pero esto ha ocurrido principalmente con la noción global de la forma, a nivel macro. Sin embargo, la articulación fundamental y fundante de la música occidental no ha cambiado mucho: elementos fijos (sean notas o sonoridades complejas) y distinguibles (como las escalas y los objetos sonoros, por ejemplo) que se relacionan de modo combinatorio entre sí (vertical u horizontalmente).

Dream

I once had a dream,

perhaps like the dream of Kings–

where tall buildings fell.

I was in one of them, at the top–

my child within its interior maze.

I tried in vain, then I let go.